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不靠谱音乐史｜不分析乐谱不解析音乐不让你失望

音乐人赵靖容

西方音乐史讲师在这个小小的“播客”中，为您普及点滴的音乐知识；讲述那些音乐逸事，音乐家故事，西方音乐文化。每周1、3、5更新；也会不定期加更哟！期待与您更多的交流，欢迎您加主播VX：Postino；如果您对节目有什么意见，欢迎您在评论区留言。让这些可溯之时长，可证之时短的故事，您帮我证伪，我帮您证实。

music music history

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05:15

17世纪法国的琉特琴和键盘音乐

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2023/04/17

法国作曲家通过对实际的芭蕾音乐的改编为单个舞曲建立起具有特点的乐会。这种改编并非为了重奏，而是为了独奏乐器。首先是刘特勤，后来是余管健琴，低音为奥尔琴埃内蒙格迪埃的驿站就是这样一首刘特琴变奏曲。刘特勤改编曲，有时再改编成余管健琴曲，就如这首作品改编的及格舞曲，在改编过程中，把刘特勤所有的装饰音和肢体也带去了。由于刘特勤演奏时每次只弹一个音，所以有必要通过奏出适当的音时而在一个音区时，而在另一个对旋律，低声部与和声沟出轮廓，依靠听众的想象力来提供各种旋律线条的连接。这种技巧名为破碎风格，被其他法国作曲家应用于羽管剑琴中，刘特琴师也系统地发展了小装饰音的用法。他们把它标记在谱纸上，或让演奏者自行决定。法国刘特琴风格是键盘音乐重大发展的基础。的确，它也是十七世纪晚期和十八世纪早期法国整个作曲风格的基础。十七世纪早期，刘特勤音乐在法国一片繁荣，其顶点就是德尼戈蒂埃的作品。他的作品的一部手稿集名为。

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05:44

17世纪变奏曲、舞曲和组曲

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2023/04/16

嗯，变奏原则渗透进十七世纪的许多器乐题材中，就像他在分节的埃尔声乐曲中所做的那样，主题和变奏形式本身原是文艺复兴时期键盘乐器作品最喜欢的类型。后来经历了进一步的发展，使用这种方法的作品被称为带变奏的咏叹调，基于某种变奏曲和差异，但情况往往是变奏一词并不在标题中出现。帕蒂塔意为划分或部分。这个术语在十七世纪早期常常指成套的变奏曲，只是到了后来才用来指成套舞曲或舞曲的组曲。这些作品所使用的技巧，最常见的是下列几种。一旋律可以很少或根本不变的重复，虽然它在每一变奏中可以在不同的对位材料中从一个声部转到另一个。这种类型有时被称为定旋律变奏。该类型作品在十七世纪的主要作曲家是斯维林克，沙伊特和英国的维基纳琴演奏家。二在每个变奏中，旋律本身可以有不同的装饰音，大多数常常在最高声部下面的和声则没有重大变化。这类变奏曲的主要作曲家之一是汉保管风琴家约翰亚当赖因肯三能够提供固定不变因素的是低声部或和声结构。而不是学。

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07:18

17世纪的器乐体裁

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2023/04/15

十七世纪典型的利切卡尔是为滚风琴或键盘乐器做的短小而严肃的作品，其中一个主题可以按模仿手法而不断地发展吉罗拉莫弗雷斯科巴尔迪的信京后的利切卡尔是其中的一个例子。他是罗马圣彼得大教堂的管风琴师，从一六零八年直到逝世都担任此职这首作品收入音乐之花中。这是一本管风琴作品集微教会礼仪使用这首利切卡尔是圣母宴弥撒曲的一部分，此曲之所以出名，是因为对半音线条的熟练的处理，以及对和声变换与不谐和音的巧妙运用。它散发着弗雷斯科巴尔迪很多管风琴曲所特有的那种克制的强度。键盘乐器的幻想曲在结构规模上要比简单的利切卡尔大，而且有一种更复杂的取势组织。这一时期主要的幻想曲作巨家，是阿姆斯特丹的管风琴家杨彼得森斯维林克以及他的两个德国学生哈雷的萨姆埃尔。沙伊特和汉堡的海因里希沙伊德曼。在斯维林克的幻想曲中，副阁城市部通常都导致带有不同对体和托卡塔式音形的一系列段落。这种作品想必是要确立和开拓某种调式或调性为其他的一些。

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08:22

海因里希·许茨

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2023/04/14

海因里希许茨是十七世纪中叶德国最伟大的作曲家，它横跨了欧洲北部和南部的音乐风格，从一六零九至一六一二年，他在威尼斯跟随乔瓦尼加布里艾利学习。并在那儿出版了第一部作品。五声部的意大利牧歌集，从一六一七年到他生命结束，许慈一直是德累斯顿，萨克森选帝侯小教堂的乐长。虽然在三十年战争期间，他在若干年内担任哥本哈根宫廷的乐队指挥许慈在一六二八年旅行威尼斯时。重新认识了意大利的音乐。就我们所知，曲子没有写过任何从严格意义讲是独立的器乐作品。据说他写过德国的第一部歌剧，以及若干芭蕾剧和其他舞台作品，但这些音乐都遗失了，现存的是大量各种各样的教会音乐创作日期。从一六一九年到他的晚年，这些作品中最简单的是为诗篇德意文所做的简易四声部和声的谱曲。同加尔文氏朴素的诗篇谱曲相对，照的是圣歌中拉丁语经文歌。在这些经文歌中，因和声的创新和牧歌的特点，使罗马的对位风格活跃起来，如在我睡着了的开头，用音乐来表现睡去和醒来在许慈的音乐中。

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04:46

宫崎骏---构成音乐三要素的坐标轴

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2023/04/13

构成音乐三要素的坐标轴，新的一年来了。二零一五年一月四日，我写了一首钢琴曲，第二天录音取名乞讨的歌。这是我第一次写神圣简约主义风格的乐曲，用朴素的三音和弦乐曲一录制完，立刻发给宫崎骏先生。对我们而言，这是新年的仪式。自我为吉普利美术馆作曲，每年都尽可能写一首新曲子，也有没完成的年份，前一年就没写，结果这一年作曲不顺，所以我决心今年无论如何都要写出来。搞得过年都十分紧张，年末的疲劳一点儿都没有消除。说起来，因为十二月三十一日在大阪举行新年音乐会，年末的确没怎么休息，而且十二月三十日排练的第二天感冒加重。结束后还因为发烧去看了急诊，身体状况的确不佳。那场音乐会首演我的冬日花园长达二十二分钟的小提琴协奏曲，幸亏关西爱乐管协乐团乐队首席严谷幼之先生的出色演奏。首演成功第一乐章有个八十五拍的拍子，分成二二三二三三的节奏很难搞，要反复练习才能掌握九十先生。

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06:22

天主教音乐的大协唱曲和清唱剧

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2023/04/12

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07:45

他们也是帕莱斯特里纳的同代人

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2023/04/11

奥兰多迪拉索是十六世纪晚期同帕莱斯特里纳并肩的最伟大的宗教音乐作曲家。如果说帕莱斯特里娜主要是一位弥SA曲大师，那么拉索主要的荣誉来自他的经文歌。在事业和作品两方面，拉索都是音乐史上最具世界性的人物之一。在二十四岁时，他就出版了牧歌尚松和经文歌的集子，最后他创作的总数竟然达到两千多首作品。他的经文歌主要是曲集音乐红篇，在他死后十年，由他的儿子于一六零四年出版。拉索具有冲动的，易感的和有活力的气质。在他的经文歌中，对歌词修辞的图画般的和戏剧化的解释，决定了整个的形式和细节。拉索的悲哀是我的灵魂，是他最感人和最生动的一部作品，充分地展示了这种手法。歌词是一首对卓租节的应答圣勇以马太福音和马可福音中所记述的耶稣贝丁十字架前所说的话为基础。经文歌的开头是悲哀的一个巧妙的声音形象，即用一个下行的半音动机来描述悲哀。他主宰了前九小节，还有精心写成的延长的岩留音。前两小节的协和的岩留音为女中音更强烈的不协和岩留音和女高音不寻常的岩留音做了准备在强。

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04:25

与帕莱斯特里纳同时代的音乐家

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2023/04/10

小瓦尼阿尼木恰是帕莱斯特里娜在圣彼得教堂的前任，他主要以祈祷师礼拜会写作劳达赞歌而闻名。所谓祈祷师礼拜会乃是佛罗伦萨神父菲利波内里建立的一个罗马人的小组。成员们在那儿听宗教演说，祈祷唱劳达赞歌。这个礼拜会的名称来自原先集会地点的一个罗马教堂的祈祷室。后来劳达赞歌和类似的圣歌有时用对话方式或戏剧化形式演唱。在西班牙，就像十五世纪晚期和十六世纪早期欧陆的所有国家一样，西班牙也被法弗兰德辅调音乐迷住了。这个时期，西班牙的手稿包含了许多像贡贝尔蒙，西库尔，克雷基隆和其他的一些大师们的作品。这些人经常在西班牙工作。西班牙的宗教音乐通过拓展的旋律，中庸的速度有选择的使用副格手法以及冒险使用不受调式限制的和声进行。从而使宗教感情的表现力达到了热情四溢的强度。这些性质可以在克里斯托瓦尔德莫里莱斯的经文歌让我们做出修正中听到他是他那个时代最著名的西班牙作曲家之一。在一五三五至一五四五年间，作为教皇小教堂的成员，在意大利获得名声。托马斯，路易斯德维托利亚是帕莱斯特里纳之后最杰出的。

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09:46

帕莱斯特里纳的音乐风格

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2023/04/07

乔瓦尼，皮尔路以及达帕莱斯特里娜生于名为帕莱斯特里娜的小镇，在附近的罗马充当唱诗班男童，并接受音乐教育。他在那儿充当教堂乐手七年之后，于一五五一年成为圣彼得大教堂的茱莉亚小教堂的常识班指挥把自己的第一本弥SA曲集献给了恩主教皇尤里乌斯三世。一五五五年，他短期充当教皇官方的西斯廷小教堂的歌手，但因结婚而不得不放弃这一殊荣。他在罗马度过了事业中剩余的四十年，担任过两个重要教堂，圣约翰拉特兰大教堂和圣玛利亚大教堂的唱诗班指挥。还担任新成立的耶稣会神学院的教师，从一五七一年到一五九四年逝世时，他再次担任了茱莉亚小教堂的常识班指挥哈莱斯特里娜曾两次拒绝要他离开罗马的建议。一次是一五六八年来自教皇马克西米安二世的聘请，后来由菲利普德蒙特任这一职位，另一次是一五八三年来自曼图亚大公古里尔默贡扎加。他后来为贡扎加写过九首密撒曲派，莱斯特里娜晚年负责审查对官方盛用书的修订，以使它符合托伦托公议会所命令的各种改变他的工作。

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06:53

圣公会的教会音乐

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2023/04/06

在亨利八世时期，英国在一五三四年正式同罗马天主教教廷分离。由于这一行动的理由是政治性而非教育性的，在宗教，礼仪或音乐上没有立即发生什么变化。但是在教堂礼拜中，英语逐渐取代了拉丁语。到了一五四九年，统一法令，使英国公共祈祷书成为唯一允许公众使用的祈祷书。在玛丽女王统治下，罗马天主教短期返回，但伊丽莎白一世又恢复了英国的仪式。在她统治时期，英国教会基本上建立起她今天的形式。当然，这些事件对教会音乐都发生了影响。一五四八年，爱德华六世告诫林肯大教堂的座堂主任，牧师和全体教师只唱英文歌，为每一个有音节的文字谱写浅显而清楚的音符。换句话说就是浅显的，有音节的和主调的风格。这种对本世纪初的厚重的，高度装饰的和堆砌辞藻的天主教音乐的剧烈改变，必然是英国作曲家的一次灾难。幸好这种极端的要求后来有所缓和，某些对位音乐得到允许，和博德的拉丁文经，文歌和英译版仍受到欢迎。伊丽莎白女王也特别规定在某些学院的小教堂和一般。

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04:29

宗教改革前的英国宗教音乐

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2023/04/05

玫瑰战争期间，英国的音乐创作衰退了，当亨利七世恢复统治后，开始逐渐复兴。英国作曲家们虽然了解大陆方面的发展，但都仍然在相对孤立的环境中工作。一五一零年以前，没有法弗兰德音乐家来到英国，当时流行的模仿对位方法只是逐渐的被人采纳。除了早期几个孤立的例子之外，直到一五四零年左右，这种风格才首次系统地用在格律诗篇的配乐和经文歌上。同时地方上的世俗音乐继续有所发展。亨利七世和亨利八世时期的手稿，包括了各种各样的三生部和四生部歌曲及器乐作品，反映了宫廷生活的许多方面，其中也有一些大众的因素。十五世纪晚期到十六世纪早期，大多数英国现存的辅调音乐都是宗教音乐弥SA曲，圣母颂歌和奉献交替圣歌。许多这样的作品说明英国人更喜欢音响，极其丰富的五声部或六声部，而不是模仿大陆的比较普通的四声部肢体。因此，音乐展示了一种强烈的感觉，要求音乐的合声规模，并通过对比声部的使用取得肢体的变化。歌词的一个单音节上的大段花唱，往往在乐段中获得异常的美和表现力小。

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04:37

宗教改革时期的教会音乐——格律诗篇

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2023/04/04

宗教改革对法国低地国家和瑞士音乐的影响完全不同于德国的情况。约翰加尔文和新教派别的其他领袖们在反对天主教礼仪和庆典仪式方面要比路德教派强烈得多。他们对礼拜仪式中艺术的引诱表示怀疑，并禁止演唱圣经以外的歌词。结果，加尔文教会对音乐唯一值得注意的贡献就只有他们的格律诗篇了。所谓的格律诗篇就是把圣经中的诗篇译成有格律的韵文，补上所创作的旋律，或在许多情况下配上来自民众的或改编自宿歌的旋律。法国的主要格律诗篇出版于一五六二年，诗篇的歌词由克莱芒，马罗和泰奥多尔德贝泽翻译，并谱以卢瓦斯布尔热瓦所选择或创作的旋律。加尔文教徒原来是在教堂礼拜仪式中做无伴奏，四度齐唱的，为在家中的礼拜配乐为四声部或更多声部曲调放在男高音声部或女高音声部。有时为简单的和弦风格，有时则是相当复杂精美的经文歌时的改编曲。最后一些更简单的刺声部的配乐，也在公众礼拜中使用诗篇配乐最重要的法国作曲家有克劳德。古迪莫尔和克劳德。

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11:14

文艺复兴时期的键盘器乐曲

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2023/04/03

社交舞蹈在文艺复兴时期广泛传播并受到高度重视，凡有教养的人都要求精于此道。十六世纪大量的器乐曲是刘特琴键盘乐器或器乐合奏的舞曲，其中很多仍然是即兴的，就像在中世纪晚期那样。但是，不少作品被人们用符号谱或分布曲集的形式记写下来，出现在比特鲁奇，阿泰尼昂和其他出版商印刷发行的曲集中与他们的目的相适应。这些作品被划分成明确的部分，通常具有相当清晰而规则的节奏型旋律线条之间的对位关系很少或没有主旋律。可能是高度装饰性的。在创作很少依赖声乐样板的舞曲时，十六世纪早期的作曲家发展出一种有特点的器乐风格，他们最终也创作出风格化的舞曲，这种作品保留舞曲的节奏和轮廓，但并非为伴舞而作。在十六世纪末，出版商发行了越来越多的为刘特琴键盘乐器与合奏而作的舞曲集。有些舞曲是流行曲调的简单改编，但是大多数似乎是为中产阶级家庭或贵族宫廷的社交场合而做的。以前繁荣于勃艮第和意大利宫廷的芭蕾舞现在。

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08:48

文艺复兴时期的器乐改编曲

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2023/04/02

当约翰塔夫纳将一段圣浩经改编成器乐曲时，他开创了一种创作的方向。塔弗纳自己的改编本中，每个音都按照声乐的声部来写，其他人则把盛浩经这个定旋律作为一个创造性加工的主题来处理以宗教仪式或其他定旋律为基础的管风琴曲。也作为独立的作品来创作这些器乐曲与旋律的定旋律。经文歌或弥撒曲乐章相类似，以盛有旋律为基础的短小管风琴曲叫短诗或短诗曲，有时用来取代宗教仪式上通常要演唱的部分以声乐题材为样板的作品。堪佐纳的意大利语是堪佐纳或堪佐纳达佐纳的意为被演奏的尚松，它是以一种声乐题材为样板的新创作乐曲的一个例子。这种也被称作法式上松的作品，既为合奏，也为独奏乐器而创作。坎佐纳一开始是以一种法国上松风格创作的器乐曲，它轻盈快速，节奏强烈，带有相当简单的对位肢体。作曲家们也从上松中借用了典型的开头和节奏型，几乎是每首砍左，那都用这种节奏型是一个长音，紧跟着，两个食指减半的短音就像一个二分音符。紧跟着两个四分音符。

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07:42

16世纪器乐的兴起

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2023/03/31

在一四五零至一五，五零这一百年间，器乐的独特的风格体裁和形式出现了。当然，独立的器乐曲以前就在舞曲，古号曲等形式中出现，但是由于演奏者是靠记忆或者即兴来演奏的。音乐并没有保存下来，现存的很多早期寄补的器乐曲由键盘乐曲中的改编曲组成，中世纪的手抄本像罗伯茨，布里奇和费恩扎抄本，包括坎蒂莱纳歌曲和经文歌的键盘改编曲无疑只代表用这种方式改编的音乐的一部分。况且大量为人生创作的音乐经常用乐器来演奏。而且自中世纪以来，乐器便与人生一起参与到辅调音乐的表演中。因此，在表面上看，一四五零年以后七月才获得发展是一种错觉，它只意味着更多的器乐曲被记录下来。即便如此，手稿和印刷乐谱只保存了文艺复兴时期器乐的一小部分，而且估计只是因为表演者通常是通过即兴装饰来加工作品的描述乐器或为演奏乐器而给予指导的出版物。说明十六世纪对器乐的重视在增长。从这些书中，我们了解到有关音高滤纸和调音的问题，以及装饰一个旋律线条的方法第一本。这样的出版物是塞巴斯蒂安。

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09:00

巴洛克时期的室内声乐

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2023/03/30

除了在已成为音乐生活中心的威尼斯外，割据在其他地方还是非同寻常的事件。意大利为业余和专业演出而产生的大量世俗音乐是室内乐，其中大多数是声乐新的单声歌曲的风格和通奏。低音的肢体也渗透到这一题材中。但是由于室内乐不涉及戏剧对话和情节表演，所以作曲家们感到可以自由的实际上是不得不如此去寻找新的路子来组织他们的乐司分解的咏叹调为辅调牧歌所忽视。但都在小坎佐纳和其他流行的形式中活生生的存在着。现在他为不间断的谱写诗歌提供了最好的框架。使用这种分节的方法，作曲家能够为每节诗歌重复同一旋律，也许在节奏上稍作改动，就如卡奇尼在听啊，听啊情人和新音乐的其他一些咏叹调中所做的那样。还可以为每节诗创作新的音乐，或者为所有的师姐保持同样的和声与旋律的轮廓，这种欢迎的技巧被称为分解式变奏创作分节。歌曲最流行的方法是把它建立在像罗马内斯卡这样的标准公式上。它是演唱八行体诗，每节有八行，每行有十一个音节第八。

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12:26

文艺复兴时期的音乐印刷术

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2023/03/29

人文主义成功的使音乐同文学艺术更加紧密地结合起来，古代的诗人和音乐家集于一身的形象。鼓舞着诗人和音乐家，寻求一种共同的表现目标，作家们变得对自己诗文的音响更加关心，而作曲家则更努力模仿这些音响歌词标点和句法阴道作曲家设法形成所写音乐的结构。用不同级别的终止式来标志歌词的休止。诗人的信息和意向激发了作曲家的旋律，节奏和肢体，以及协和音与不协和音的混合作曲家寻求新的方法来使歌词的内容。戏剧化要遵循讲话的节奏，而不能违反音节的自然重音，这已成为一条规则，不管歌词是拉丁语还是本国语，从前，歌唱者必须根据谱上的音高和节奏来配合歌词的音节。但现在由作曲家自己来完成这一任务了，这种观念上的改变使得音乐更直接的吸引更易于理解。但是这种观点并非突然发生，而是在整个文艺复兴时期发展起来的。由于音乐在这一个半世纪中经历了迅速的变化，当然在不同的国家中有不同的速度，所以不可能对文艺复兴时期音乐。

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11:35

罗马和威尼斯的早期歌剧

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2023/03/28

由于各种各样的原因，十七世纪二十年代以前，割据并没有在罗马扎下根来，虽然这座城市群聚着许多富裕的高级教士。他们竞相以豪华待客为荣。马菲奥巴尔贝里尼于一六三二年被选为教皇乌尔班巴世，他的侄子们也身居显位，成为歌剧的热心赞助人。有些歌剧的脚本是根据胜者的生平，但多数是根据神话题材或塔索阿里奥斯托和马里诺的史诗篇章创作的最多产的脚本。作者是朱里奥罗斯，皮格里奥西，他写有宗教剧整歌剧和喜歌剧脚本。一六六七年，他被选为教皇克雷芒九世，他最著名的脚本是圣阿莱西奥，是根据五世纪的圣阿莱西的生平写的。由斯特法诺兰迪作曲，罗马的作曲家们还写作了一些田园歌剧。说来也奇怪，喜歌剧是从罗马开始其独立发展轨迹的。在罗马歌剧的音乐中，独唱越来越分成两种截然不同的类型，宣息调和咏叹调宣息调比佩里和蒙特威尔第的更像说话。而咏叹调则是旋律性的，主要是分解的。阿多内的锁链的作曲者是多梅尼克。

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05:18

克罗迪奥·蒙特威尔第

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2023/03/27

蒙特威尔第的奥菲欧1607年在曼图亚上演，他在主题内容和风格的混杂上，均以两部游离。狄倩格局为范本里努奇尼的小田园剧被诗人亚历山德罗斯特里奇奥扩大为一个午幕剧，而当时已是一位有经验的牧歌和宗教音乐作曲家的蒙特威尔第则动用了声乐和器乐资源的丰富的调色板。通过精心的音调组织，它的宣序调更具有连续性，旋律线也更长了。再有重要意义的关键时刻，它变得更适宜歌唱，更抒情。此外，蒙特威尔第还引进了许多独唱的埃尔曲。二重唱牧歌风格的重唱和舞曲，它们组成了作品的主要部分，并与宣叙调形成了很好的对比。利都耐罗和合唱有助于把场景组织成近乎典礼仪式的布局。蒙特威尔第的奥菲欧中奥菲欧的勇叹调强大的神灵虎自于1609年在威尼斯印刷，即该剧在曼图亚首演后两年。声乐部分有两个版本，一个是简单的，另一个是假装是音的。在诗的行语行间，两把小提琴，穿插，演奏，跑剧和其他的音型。奥非欧中的三段或多或少类似上面讨论过的游离的欠的段落，这三段就是畜牧奥飞。

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06:31

巴洛克早期的宣叙调风格

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2023/03/24

1600年，佩里为奥塔维奥里努奇尼的田园神话剧尤里迪倩谱曲，该年在佛罗伦萨公开演出，以庆祝国王亨利四世同在位大公的侄女儿玛利亚德美第奇的婚礼。但是卡奇尼不允许他的歌唱家为别人创作的音乐演出，所以他的一部分谱子就合并到这场演出中。两个版本在次年都出版了，因此这两份谱子就成为至今尚存的最早的完整的歌剧。游利迪倩详细描述了OO和游利迪倩的神话，用当时风行的田园句方法加以处理。由于用于欢乐的庆典，他提供了一个大团圆的结尾。在两个谱子中，卡奇尼的更赋予旋律和抒情类似他的新音乐中的牧歌和埃尔曲佩里的在戏剧化上更胜一筹。他它不仅实现了一种介于道白和歌唱之间的风格，而且还根据剧情采取了不同的处理方法。当卡奇尼在即兴的埃尔曲和辅调的牧歌的基础上建立起他的独唱语汇时，佩里对他的舞台需求获得了一种新的解决办法。他在游历狄县序言中重新提到，在古希腊的理论中，说话时的音高持续变化与歌唱时的音程运动之间是有区别的。他想找出一种介乎两者之间的说话。

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